Z Rużomberku przez Bratysławę, holenderskie Groningen i Warszawę do oper w całej Europie, Stanach Zjednoczonych i Japonii – to dopiero połowa drogi twórczej scenografa, projektanta wnętrz, architekta Borisa Kudlički. Opowiada o niej w pierwszym odcinku trzeciego sezonu podcastu „Inna strona świata”.

Dzień dobry Państwu, tutaj Anda Rottenberg w audycji Inna strona świata.

Moim rozmówcą dzisiaj jest Boris Kulicka, artysta wielu specjalności,

człowiek orkiestra, scenograf, projektant wystaw, projektant wielkich scen,

projektant budynków, projektant wnętrz. Dzień dobry Boris.

Dzień dobry Anda, dzień dobry Państwu.

Wiesz, otworzyłam Wikipedię i tam jest napisane Boris Kulicka,

urodzony 5 grudnia 1972 w Różomberku, Słowacka.

Słowacki scenograf, architekt, projektant i tu ja mam ten problem,

bo oczywiście wiem, że pochodzisz ze słowackiej rodziny,

ale po pierwsze to wtedy była Czechosłowacja, kiedy się rodziłeś, prawda?

A po drugie ja uważam, że tyś artystą polskim, jeżeli nie światowym oczywiście.

Ja się, Anda, tutaj absolutnie z Tobą zgodzę, to jest pewna nieścisłość,

z którą ja...

Nie chcę powiedzieć, że walczę, ale może za mało atencji temu poświęcam,

bo to do pewnego momentu ten słowacki było naturalnym elementem jakby mojego życia rysu,

no bo po prostu pojawił się nagle w Polsce w Teatrze Wielkim intru ze Słowacji,

który zaczął się wypowiadać na temat operowego świata,

ale rzeczywiście dzisiaj, bo to pytanie czasami jakby zostało mi zadane,

kim się czuję, kim jestem.

I ja zdecydowanie czuję się Europejczykiem.

To jest...

Trudno mi jest dzisiaj jednoznacznie określić granice swojej tożsamości, gdzie one są.

I może przez to, że te nasze dwa...

nasze dwie przestrzenie Polski i Słowacji są w sumie oddzielone bardzo miękką granicą,

taką prawie niewidoczną dla mnie.

Mieliśmy kiedyś razem tę granicę.

Ona została wytyczona po pierwszej wojnie światowej,

a kiedyś ta ORABA i SPISZ to były właściwie części imperium,

części Galicji czy imperium austriackiego,

gdzie nie było żadnych takich granic.

I była ta sama kultura,

bardzo podobna, prawie ten sam język,

ta sama muzyka,

i ten sam pejzaż.

I po dwóch stronach tej dzisiejszej granicy

właściwie te różnice nie były takie wielkie.

One się teraz wyodrębniły,

podobnie jak języki,

ale przecież jak pojechaliśmy z śladami Janosika,

który jest bohaterem waszym i naszym,

to właściwie nie było wiadomo dlaczego tak się stało,

dlaczego u nas legenda Janosika taka silna i u was.

No bo to było jedno państwo.

Oczywiście piękna nasza wspólna podróż

przejeżdżając Orawą Polską,

wjeżdżając na Orawę Słowacką.

I to rzeczywiście jest jedno z piękniejszych momentów,

jak słuchaliśmy i porównywaliśmy muzyki

Kilara i jego Orawy,

i Lizelienki i muzyka Słowaka,

które właściwie powstając w później latach 70-tych,

inspirowane tą samą fascynacją kultury ludowej, muzyki ludowej,

są właściwie, mają ten sam rdzeń.

I dla mnie ta kultura góralska,

którą cechuje muzyka, kostium, architektura,

pejzaż, który jest ten sam,

bo dzielimy ten sam pejzaż,

jest bardzo ciekawa, bo jak wiemy,

to też w gwarze góralskiej polskiej znajdują się słowa,

między innymi słowackie.

I ta granica, ona przez różne,

z różnych powodów politycznych, konfliktów,

ona podróżowała pomiędzy tą Orawą Słowacką i Polską,

ale dla mnie, ja nigdy nie czułem przejeżdżając Chochołów,

czy Łysą Polanę,

nigdy nie czułem, że ja przejeżdżam nagle do innej kulturowej strefy.

Faktem jest, że Słowacja

miała ten bardzo mocny wpływ na nas,

w kultury Habsburgów,

patrzyła bardziej na Wiedeń, Pragę,

ale dla mnie to jest tak miękkie,

bo ta muzyka, śpiew, kostium ludowy,

on tak naprawdę się rozkłada w pasie 50-60 kilometrów.

Dlatego mówię o tym, że i ta moja granica świadomości,

mojej tożsamości jest taka, bym powiedział, miękka,

ale cechuje ją ta europejskość.

No tym bardziej, że tata mówi po polsku.

Tata, który jest malarzem i wyrosły z rodziny,

w której sztuka była naturalną codziennością,

więc tata mówi po polsku, ale jak to się stało?

Tata mówi rzeczywiście nawet nieźle po polsku,

bo przy naszych wspólnych rozmowach podziwiałem,

jak on się rzeczywiście w ten język polski zaangażował,

jaką wiedzę ma dzisiaj.

Jest artystą i też wykładowcą,

który czasami odwiedza polskie instytucje,

takie jak Akademia w Częstochowie,

w Warszawie, w Krakowie

i naturalnie po prostu stara się ten język polski,

który znów nie odkryje niczego nowego,

jest tak bliski słowackiego, używać.

A też ja jestem jakby dzisiaj osobą taką,

która przyjeżdżając na Słowację,

mówi bardzo mocnym akcentem polskim.

Także ja niestety nie mówię już najlepiej po słowacku,

a jeszcze niedoskonale po polsku,

także znów jestem pomiędzy.

Ale to jest bardzo ciekawe,

bo twoja rodzina, czyli twoja żona i twoje dwie córki

na Słowacji rozmawiają po słowacku.

I ja nie jestem w stanie się zorientować,

czy one mówią dobrze, czy źle,

ale wiem, że mówią.

I to jest wspaniałe,

że one w sposób automatyczny przechodzą

z jednego języka na drugi.

I to nie jest żaden problem.

To rzeczywiście jest jakiś fenomen,

dlatego, że ja myślę, że przyczyną tego jest głównie moja mama,

która biorąc swoje wnuczki pod swoje skrzydła,

po prostu je automatycznie przyzwyczajała

i uczyła języka słowackiego,

bo a odwiedzała nas w Warszawie,

a wiemy, iśmy oczywiście przejeżdżając na wakacje na Słowację.

Więc dziewczyny Milena i Helena są świetnie,

jakby mówią po słowacku.

Ja mam nawet wrażenie,

że czasami ten ich język jest czystszy niż ten mój,

bez tych naleciałości.

On jest taki piękny, książkowy.

Ola też.

No a Ola w ogóle to już te rozmowy,

jak się spotyka nasza rodzina,

które trwają od rana do późnej nocy,

to jest oczywiście część jej jakby świata dzisiaj też.

Słowacja przez to, że staramy się parę razy w roku jeździć jednak,

odwiedzać rodzinę, brata, siostrę

i być w górach, bo to jest taka znów dla mnie bardzo ważna przestrzeń,

której mi dzisiaj może tu w Warszawie trochę brakuje

w kontekście perspektyw, osi widokowych,

no i jakby tego zapachu po prostu gór.

Także mi naturalną przestrzenią naszą jest jakby Słowacja,

jeździmy i Ola stała się właściwie półsłowaczką.

No ale Ola też jest taką Polką Polką, prawda?

Tak, no Ola ma, my wszyscy mamy bardzo złożone te historie,

ten nasz miks jest bardzo ciekawy.

Ola się urodziła w Kijowie,

studiowała szkołę podstawową już w Polsce,

przyjeżdżając z mamą tutaj do Warszawy.

Baletową.

Baletową, podstawową.

I potem wymyśliła, że wraca jako czternastolatka

z powrotem do Kijowa do szkoły baletowej rosyjskiej

i po studiach wróciła do Warszawy,

gdzie już była jej mama i rodzina

i stała się tancerką Teatru Wielkiego Opery Narodowej,

gdzie skutecznie się udzielała

i prowadziła swoją karierę tancerki baletowej.

Ale ona mówi po polsku w taki sposób,

że w ogóle nie słychać, że ona może ma inne korzenie.

No, u Oli to jest jeszcze bardziej skomplikowane,

bo tam jest mieszanka nadwołżańskich Niemców,

tam jest rodzina części żydowska,

jest, więc Ola jako ten nieprawdopodobny miks,

no miała, tak losy się potoczyły,

że mama przyjeżdża do Polski,

wychodzi za mąż

i Ola staje się jakby częścią tej edukacji polskiej,

czyli ta podstawówka,

kiedy jakby młody człowiek jest bardzo łatwym elementem do kształtowania,

no spowodowała to, że przeszła tą edukację polską

i dzisiaj jakby absolutnie nie ma żadnego akcentu rosyjskiego,

mówi perfekt po polsku.

Witamy w middle Europa,

jak mówią nasi sąsiedzi południowi,

bardzo południowi i zachodni,

ale powiedz mi, co cię popchnęło do tego,

żeby nie kończyć po pierwsze,

nie kończyć studiów na Bratysławie,

tylko nagle pojechać do Chroningen,

czy tam w Chroningen jest jakaś specjalna szkoła designu, scenografii?

Tak, to jest ciekawy epizod mój,

bo to był początek programu Sorosza

i jakby fundów, nazwijmy to,

wspierających jakby edukację młodzieży, open society

i ja byłem jednym z pierwszych beneficjentów w 91 roku,

czy to był, nie pamiętam, drugi rok programu,

także to było bardzo ciekawe,

bo myśmy, nagle nam się otwierają możliwości

doświadczenia młodego człowieka w zachodnim świecie,

czyli wymieniamy się ze studentką w Holandii akademikiem,

z rowerem, swoimi miejscami

i zamieszkujemy jakby przestrzenie nasze.

Więc cały ten exchange jakby spowodował studencki to,

że po pierwsze, ja sobie nie wybierałem tej szkoły,

ten Chroningen został przydzielony mi systemowo

i znajduje się w północnej Holandii,

gdzie szkoła się nazywa Akademii Minerva

i na tej szkole, to co było ciekawe,

oprócz studiów scenograficznych, jest też architektura.

Te dwa jakby przedmioty były po,

połączone, to była może taka architektura artystyczna

i myślę, że to było bardzo,

to był bardzo ważny element jakby mojego dalej kształtowania

i takiej potrzeby przekraczania granicy sceny teatralnej,

jakby wychodzenia do rzeczywistości,

którą na szczęście jakby dzisiaj mam przyjemność realizować.

Natomiast ta jakby szkoła i w ogóle cały ten mój początek,

dlaczego scenografia, a później dlaczego Polska,

to polegał na tym, że ja myślałem o tej architekturze.

Moja mama pracowała w biurze architektonicznym,

tata znów w pracowni, artysta, malarz, farbie, olejne pędzle,

więc gdzieś ten teatr i scenografia pomiędzy inżynierią i matematyką,

aż do, aż do takiej konceptualnej wolności artystycznej,

łączył naturalnie te dwa obszary

i ta Holandia była jakby bardzo ciekawym elementem

po prostu wyjścia poza ten świat Bratysławy,

która była takim miejscem takiego kształtowania się znów,

pewnej znów tożsamości słowackiej, bo to jest 93 rok,

Słowacja się oddziela, ja tracę ten mój dom czechosłowacki,

staję się obywatelem Słowacji

i to był taki moment ogromnych przekształceń,

jakby też nie tylko mnie jako człowieka młodego,

ale rzeczywistości wokół mnie

i prawdopodobnie kolejnym z tej triady jakby takich elementów,

która spowodowała, że ja,

jakby dzisiaj rozmawiamy tu w Warszawie,

było odwiedzenie Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie,

gdzie mój tata nawiązywał kontakty, wykładał

i poznanie Andrzeja Kroizmańskiego,

czyli naczelnego scenografa Teatru Wielkiego w Warszawie

i te wszystkie elementy spowodowały, że ja nagle odkrywam Warszawę

i odkrywam tą część Europy, która może na samym początku moich studiów

nie była tym kierunkiem, o którym marzy młody człowiek,

adept sztuki, który myśli o Nowym Jorku,

myśli o Londynie, Paryżu, ale szczęśliwie jakby dla mnie

okazało się, że odkryłem przestrzeń, w której było tak dużo

do powiedzenia, odkrycia i zagospodarowania.

No właśnie, to chyba rzeczywiście dobry zbieg okoliczności,

że w Chronigern uczono powiązania jednej dziedziny z drugim,

bo w Polsce jest Wydział Scenografii, osobny od Wydziału Projektowania

i nie ma przepływów między nimi.

I wtedy inaczej działa wyobraźnia adepta takich wydziałów.

Ja myślę, że nawet przypominam Ci uzupełnienie jedno,

że myślę, że dzisiaj, myśląc o tym swoim doświadczeniu,

to wydaje mi się, że ta edukacja dzisiaj spokojnie mogłoby się ubierać

kierunkiem projektowania przestrzeni, bo...

Jedno i drugie.

To jest jedno i drugie. To jest i teatr, i ekspozycja,

i miejsce publiczne. To wszystko jest o pewnej koncepcji,

o pewnej dramaturgii i tak samo można ciekawie każdą z tych przestrzeni opowiedzieć.

Więc zdecydowanie wolę to przekraczanie granic, bo ono jest znacznie ciekawsze

dla każdej z tych dziedzin.

A uniwersalność myślenia o przestrzeni, no po prostu powoduje,

że ludzie często z fotografii ciekawiej widzą przestrzeń publiczną

niż dyplomowany architekt.

Także to są bardzo ciekawe powiązania i przekraczania.

No właśnie, czyli spotkanie Andrzeja Krojc-Majewskiego jako kamień milowy,

bo co? Otworzył się na Ciebie, powiedział chłopcze, masz zdolności,

ja Cię przytulę do serca i poprowadzę?

No z Andrzejem to było, to nie było, to była bardzo ciekawa historia,

dlatego, że Andrzej był w tym momencie już scenografem światowym,

jeździł po świecie, pojawiał się od czasu do czasu w Krakowie na Akademii Sztuk Pięknych.

Mi się udało go złapać poprzez jego asystentów i przynosząc swoje portfolio

chciałem zaznaczyć jaki ten mój dorobek już jest wielki, oczywiście,

mając nadzieję, że Andrzej Krojc-Majewski mnie przytuli do Akademii,

że będę mógł dwa, trzy miesiące, sześć miesięcy pobyć i trochę odkryć jakby teatr polski,

sztukę polską i się jakby wyrwać trochę z tego mojego krwobiegu pomiędzy Wiedniem, Budapesztem i Bratysławą.

Ale Andrzej był tak fascynującą postacią, że nasze pierwsze spotkanie, które się odbyło

po korekturach studentów, mówił mi, poczekaj, niech pan poczeka tutaj w Barze Mlecznym obok,

naprzeciwko ASP i pogadamy. I pierwsze pytanie było, słuchaj, czy ty jesteś samochodem?

Ja mówię, no jestem. Czy ty byś mnie podrzucił do Zakopanego?

Ja mówię, jasne, dobra, pogadamy w samochodzie. No więc cała nasza jakby zapoznanie się

przebiegało na drodze Kraków-Kościelisko i tam padła propozycja, mówię, ja to wszystko widziałem,

bo przejrzał moje portfolio w ciągu 20 sekund, przekartkował. Ja mówię, ja wszystko widzę, wszystko wiem,

słuchaj, potrzebuję asystenta w Warszawie. I ja po prostu przy tej kierownicy mówię, wie pan co,

ja muszę się zastanowić. No bardzo ładnie. Muszę się zastanowić, muszę to przetrawić i tak dalej.

No bo tak jak mówię, to ja myślałem bardziej Praga, może Paryż i tak dalej, to to były gdzieś jakieś obszary, które jeżeli miałem się gdziekolwiek,

zmieniać jakby swoje miejsce działania, to to raczej te kierunki. Ale Andrzej tak fascynująco opowiadał o,

w trakcie tej naszej podróży godzinnej jakby, czy tam nie wiem, już dwugodzinnej do Kościeliska,

że zapamiętałem go jako osobę nieprawdopodobnie kreatywną po pierwsze.

Sześć miesięcy mi trwał powrót do tej myśli.

Po pół roku dopiero się do niej dodałeś.

Po pół roku, dlatego, że ja już wtedy pracowałem w małych teatrach w trakcie jakby szkoły edukacji.

Ja już miałem jakby pracę i miałem tam jakiś kierunek powiedzmy rozwoju.

Natomiast po pół roku ta rozmowa tak we mnie jakby się utrwaliła, że zadzwoniłem i Andrzej mówi, jest miejsce i zapraszam.

No więc to był taki moment, że ja się spakowałem w ciągu chyba paru dni i właściwie już nigdy nie wyjechałem z Warszawy.

Bardzo to jest ciekawe, ale ty jednak zupełnie inaczej projektujesz zarówno scenę, jak i wnętrza niż robił to Krolitz-Majewski.

Kompletnie. Ty masz kompletnie inną wizję tego czym jest scena, a scena szczególnie operowa wymaga słuchania muzyki, dramaturgii,

a uwzględniania ruchu scenicznego i pracy z reżyserem.

Tak, no nasz w sumie, mnie imię i nazwę, to jest to, co się dzieje.

To imponowały Andrzeja projekty bardzo malarskie, bardzo takie barokowe.

Tam się lało złoto z tych projektów i one były takie surrealistyczne.

Jakby to mu było bardzo obce, ale fascynujące w kontekście siły wyrazu, takiej teatralności.

Bo to już nie był taki dosłowny, dosłowna ilustracja barokowego myślenia o operze.

To była taka naprawdę bardzo mocna surrealistyczna wizja współczesnego artysty.

Ale ten mój sposób myślenia, i to jest co nas jakby różniło, było znacznie bardziej konceptualny.

Bo dla mnie Andrzej był malarzem na scenie, a ja jestem bardziej architektem na tej scenie.

Gdzie się staram w rozmowie z reżyserem, która jest takim najciekawszym elementem tej mojej pracy.

To jest ten brainstorm wokół tekstu, wokół muzyki, tworzenie świata dzisiaj, tworzenie naszego lustra,

w którym się w jakiś sposób odbijamy, odbijamy nasze doświadczenie.

I staramy się jakby stworzyć ciekawą interpretację tekstów, czy jakąś nową, swoją nową powiedzmy wizję danej opery.

Andrzej pracował znacznie bardziej z narzuconą rzeźbą, z narzuconym obrazem, który był animowany,

czy to poprzez nie wiem, balet, teatr.

To były troszkę inne środki, które Andrzej jakby wykorzystywał.

Ale opera jest, scenografia operowa jest tak ciekawą dziedziną, bo to jest połączenie wielu, wielu elementów sztuki.

Tu się nagle w jednym czasie, w jednej sekundzie spotyka muzyka, interpretacja dyrygenta, to jest śpiewak, to jest przestrzeń,

to jest oczywiście reżyseria, to jest tekst.

Więc to jest w jednej sekundzie zamykamy w...

w tej emocji, którą przekazujemy przez to okno sceniczne na widownię, no bardzo dużo jakby informacji.

Ona jest takim zegarkiem, który musi po prostu bardzo precyzyjnie działać, żeby móc wywoływać pytania,

czy prowokować, czy po prostu przekazywać jakieś emocje.

No właśnie i Ty tych emocji nie przekazujesz przy pomocy barokowych form i tego złota lejącego się,

tylko bardzo oszczędnych środków.

Działasz światłem, wprowadzasz film, wprowadzasz proste formy, no działasz też sceną obrotową, która jest pozwalana na różne rzeczy,

więc... a to się stało, że to zostało zaakceptowane, tak jak kompletnie taki flip.

Zupełnie inna... wprowadziłeś inną tradycję na polską scenę operową, ale nie tylko na polską, bo działasz w całym świecie.

Ja mam wrażenie, że ja też byłem częścią pewnego... pewnego sposobu myślenia o operze.

I to szczególnie niemiecki rynek, który jest w kontekście opery największym rynkiem właściwie świata.

To jest 50 domów operowych, więc oni w jakiś sposób też dosyć mocno definiują tą współczesną wizję opery.

I ja myślę, że my gdzieś jesteśmy takim... nie chcę powiedzieć, że pod wpływem,

ale w jakiś sposób odbiciem też pewnych ruchów, bo to było... bo to był albo taki ten reżiteatr niemiecki,

albo to był bardziej formalny teatr boba Wilsona, a w mojej historii to jest Józef Swoboda,

czyli taki no rewolucjonista w myśleniu jakby o operze.

Także ten rodzaj pewnego oczyszczania i zdejmowania elementów mi był bardzo bliski,

po to, żeby zabrzmiała... zabrzmiała emocja, która może być w postaci scenicznej,

którą tworzy dany śpiewak.

Ale wydaje mi się, że ja poprzez jakby scenografię, czy my razem z reżyserem, z dramaturgiem, z choreografem

jakby tworzymy pewną konstrukcję, po której widz się porusza,

ale najlepszy rezultat jest taki, kiedy ten widz ma przestrzeń dla siebie.

I może być tak, że po spektaklu ta ścieżka doświadczenia poszczególnych widzów,

jest inna. Niekoniecznie to musi być jednoznaczna deklaracja i taka pieczątka tego,

co my chcemy opowiedzieć i co chcemy jakby w naszej wizji zamknąć.

No Bob Wilson naznacza wszystkie przedstawienia w taki sposób, że człowiek już nie wie nic.

Ani o tych śpiewakach, ani o reżyserze. Jest Bob... Przedstawienie boba Wilsona.

To mi troszkę przeszkadza, bo on się nie dzieli. Ty się dzielisz.

Bo naprawdę dzielenie się w pracy zespołowej swoimi kawałkami pracy nad czymś, co jest jednością.

I powinno być jednością. Jest wielką sztuką.

I wydaje mi się, że tutaj się zgrałeś z kolei z Trelińskim, prawda?

Tak mi się wydaje, że dla mnie zawsze była ciekawa rozmowa.

Tak obserwowałem tą pracę ojca, który sobie sam odpowiada

na pewne wątki, inspiracje przed płótnem.

I ona jest jakby lustrem jego myśli.

Moją przestrzenią, gdzie odbijam się od innych jest ta dyskusja konceptualna z reżyserem i z Mariuszem.

To było bardzo naturalne, bo i on i ja szukaliśmy na początku naszej drogi takiej współczesnej...

To jest oczywiste, co ja mówię w tej chwili.

Ale współczesnego odzwierciedlenia naszego świata.

I to jest i w designie, i w środkach, które używamy, i w materiałach.

I dzięki temu, dzięki tej potrzebie nas obu powstały rzeczy, które może były bardzo charakterystyczne w danym czasie.

I jakby też przekierowały kierunek plastyczny myślenia o operze jeszcze na inny tor.

I teraz to nie jest jedyny tor.

To jest tak, że są operowe domy.

Które słyną z tego, że są, że historycznie rekonstruują tą dawną operę.

Są opery, które robią to...

La Scala.

La Scala na przykład, tak.

Ale też jeszcze w Metropolitan Operze zdarzają się, jakby Zeffirellego słynne realizacje, które są piękną ilustracją taką bajkową, historyczną jakby danych przestrzeni.

No mnie się wydaje, że tak dużo powstało tych realizacji, że naszą dzisiaj obowiązkiem jest wręcz jakby zaproponować...

Społeczności, widzom.

No coś, co rezonuje w nas.

To co rezonuje między nami, tekstem i muzyką.

I jakby z tego powstaje w tej dyskusji artystycznej, w tym team worku, no powstają według mnie najciekawsze rzeczy.

Ale podnieśliście rangę opery warszawskiej na poziom światowy.

Bo ona takiego, takiej renomy nie miała.

No to też było zbieg wielu ciekawych jakby zdarzeń.

I tego momentu, kiedy weszliśmy do Madame Butterfly, bo ona była myślę, że tym takim...

Przełomem.

Przełomowym momentem, który otworzył Teatr Wielki na te nazwijmy najważniejsze sceny operowe.

Bo ten Teatr Wielki jeździł, miał różne wyjazdy i tak dalej, ale to nie była nigdy jakby taka nazwijmy to koprodukcja tych pierwszoligowych domów operowych.

I Madame Butterfly była tym elementem, który...

Oczywiście musiała być to dobra produkcja.

Musiała być...

Reżyser musiał być dyrektor teatru, który przyjął tą koncepcję, którym szczęśliwie wtedy był Waldemar Dąbrowski.

Nadal jest.

Nadal jest.

I Waldek też poprzez jakby swoje kontakty zaprosił kilka dziennikarzy.

I z tego powstała relacja w międzynarodowych czasopismach, gdzie się pojawiły zdjęcia z naszej produkcji, którą zobaczył Placido Domingo.

I dzięki temu właściwie ta nasza droga została otwarta na sceny najpierw amerykańskiej.

Gdzie zrealizowaliśmy kilka produkcji, jak Madame Butterfly, nie wiem, Andraszenie, czy Blah Boheme, czy Don Giovanni, a potem wróciliśmy jakby do Europy.

Także to był rzeczywiście...

My się nie spodziewaliśmy się z Mariuszem, jak tworzyliśmy tą produkcję, że ona będzie dla nas jakby właściwie zmieniona świat.

Ostatnie przedstawienie to było Metropolitan Opera w Nowym Jorku z innymi partnerami.

A mówisz, że opuszczasz zawód.

Ja może go rozszerzam, tak.

Rzeczywiście zwierzyłem ci się i ja już to opowiadałem tak jakby szerzej publicznie, że ja gdzieś czuję po 30 latach, że...

Ja już od paru lat jakby po pierwsze zacząłem pracować w architekturze.

I zacząłem pracować z detalem, zacząłem pracować z trwałą formą, która jest jakby zaprzeczeniem tej teatralności.

Na tyle mi się jakby ten proces, także konceptualny w architekturze spodobał i pewna wspólna cecha pomiędzy teatrem i architekturą, którą jest dramaturgia,

że to było jakby dla mnie kolejne wyzwanie wyjścia jeszcze dalej.

I może to jest trochę mniej tej kreacji, jak policzę sobie procenty, ile się kreuje, ile się realizuje pomysł, no to ona jest zaburzona, tak.

Ona jest zdecydowanie korzystniejsza w teatrze.

Gdzie jestem artystą, w laboratorium, robię co chcę.

W architekturze mamy bardzo dużo reguł, przepisów, administracji i tak dalej.

Ale tak się złożyło, że to otwarcie się jakby na nową dziedzinie i zrealizowanie kilku ciekawych projektów spowodowało, że ja poczułem, że trochę się wyczerpuję w operze.

Że potrzebuję się bardziej rozwinąć jakby w tej przestrzeni architektury.

Dać sobie czas i przestrzeń, żeby ewentualnie wrócić z jakimś nowym doświadczeniem.

Więc to może nie jest do końca zamknięcie pełnego akapitu.

To jest taka dłuższa przerwa, którą generuję od trzech lat.

No ale cały czas gdzieś coś projektujesz, jakieś przedstawienia.

One były, to jest tak, że w operze te kontrakty, które podpisujemy są bardzo długoterminowe.

To są kontrakty podpisane dwa, czasami trzy lata przed premierą.

Więc ta przerwa jest bardzo dłuższa.

Także produkcja w Metropolitan Opera w Nowym Jorku była właściwie tą taką ostatnią kropką tego mojego etapu trzydziestoletniego w tej chwili.

Bardzo mi zależy na tym, żeby się jakby rozwijać i rozwijać ze swoim zespołem, który dzisiaj jest prawie dwudziestoosobowy.

I żeby się rozwijać w biurze, w architektonicznym biurze z projektami, z naszymi klientami.

Żeby tworzyć bardzo ciekawe, wyraziste.

Oryginalne.

Konceptualnie mocne wnętrza budynki.

I ja nie wykluczam momentu, że ja do opery wrócę.

Ale ten, ta przestrzeń, to są takie długie wakacje, tak.

Od teatru, od tego reżimu, który jest znacznie inny od tego, tej codzienności jakby biura architektonicznego.

A już może takim bardzo prozaicznym elementem tej przerwy też był ten czas, który ma tylko, jest.

Mamy tych dwadzieścia cztery godziny na dobę.

I ja po prostu już te dwa tryby międzynarodowych produkcji operowych i mojego biura, które się zaczęło bardzo dynamicznie rozwijać.

Zespołu, z którym tworzymy wspólne rzeczy.

Bo to jest też team work.

Poznałam parę osób.

Bo pracowaliśmy razem w hotelu Raffles.

Dokładnie.

No to była nasza wspólna piękna realizacja.

Pięćset prac na ścianach hotelu europejskich.

Zaprojektowanych.

Zaprojektowanych przez ciebie.

Tak jest.

No tak czy inaczej, ale czy masz perspektywę taką, że zaczniesz projektować budynki, czyli rysować od zera, ze wszystkim w środku?

Taka jest twoja linia, którą masz w głowie teraz wytyczona?

Wiesz, u mnie w życiu ja nigdy tak nie do końca planowałem, wiesz.

Nie, no dobrze, ale.

To się wszystko dzieje bardzo dynamicznie.

Właściwie ja co chwila jestem stawiany przed kolejne wyzwania, bo zaczęłem, zaczęliśmy wnętrzami, tak.

Ekspozycjami.

To się nagle z tego zrobił hotel europejski, który był powierzchnią dziesięciu tysięcy metrów kwadratowych.

Więc to zmieniło tryb myślenia.

Nowy zespół.

I dzisiaj jakby korzystam z tego doświadczenia dalej.

I na szczęście nasi, moi klienci przychodzą i stawiają coraz to ciekawsze wyzwania.

I one są już nie tylko wnętrzami.

Są to rewitalizacje historycznych obiektów.

Czyli pracujemy z konserwatorami.

Pracujemy z archeologami.

Pracujemy z stricte też ciężką budowlanką, gdzie tworzymy nowe budynki.

Więc to jest od prywatnych, głównie bym powiedział, nasi klienci są prywatni jakby inwestorzy, którzy realizują obiekty, albo prywatne.

Ale są to też obiekty celów publicznych.

Więc to są bardzo szerokie spektrum.

Ja się nie zamykam na to.

Tylko muszę bardzo precyzyjnie nadążać za potrzebami, nazwijmy to też tych projektów, żeby nasz zespół był przygotowany tak, żeby móc jakby podołać tym kolejnym wyzwaniom.

No dobrze, ale nagle ja przychodzę do Ciebie i mówię, Boris kupiłam sobie hektar.

Tak tutaj mamy las, tu jezioro.

Zaprojektuj mi.

Coś.

Tak, kubaturę.

Tak.

Wspaniale.

Przychodzimy i mówimy, Anda, co, jakby, jakie jest Twoje marzenie?

Ty definiujesz.

Ale jednak.

No tak, bo mnie się wydaje, że to jest strasznie fajne, bo Ty, jeżeli masz ten kawałek ziemi.

To mam jakieś wyobrażenie.

To jest jakiś powód.

A Ty je wszystkie kładziesz i masz inne.

A my sobie analizujemy i mówimy, zobacz, tu jest scenariusz taki.

Jest możliwość w ogóle taka.

Analizujemy plany, analizujemy lokalne, nazwijmy to, ograniczenia.

Albo możliwości.

I z tej dyskusji tworzymy wspólnie tą kubaturę, która oczywiście jej, kubatura jest wynikiem najpierw potrzeb, nie?

I my najpierw definiujemy potrzeby.

Program funkcjonalny.

Tak jest.

Siekłania.

Tak jest.

I to wszystko jest, jakby, to jest ta sama ścieżka, jak w teatrze.

Czyli precyzyjne analizy punktu wyjścia i dojście do rezultatu, który w takiej dyskusji nie musimy planować, jakby, wcześniej.

No.

Ja sobie już nie zbuduję domu i nie kupię działki, ale myślę, że ta rozmowa może zainspirować inne osoby, młodsze ode mnie, które sobie coś kupią.

I pomyślą, fajnie z tym Borisem by było zbudować dom.

Zmieniam życie i ryzykuję, tak?

Nie, to są naprawdę bardzo, bardzo fajne rozmowy, które dotykają dzisiaj różnych stref kulturowych.

Różnych osób z różnym doświadczeniem życiowym, doświadczeniem kulturowym.

Także to jest naprawdę bardzo ekscytująca droga dzisiaj.

No cóż, to podążaj nią szczęśliwie.

Ja Ci bardzo dziękuję, Boris, za poświęcony czas i za tą piękną opowieść.

A to była audycja Inna strona świata.

Anto, bardzo dziękuję za zaproszenie i za miłą bardzo rozmowę.